Conrado Beretta para “Los Restos del Naufragio” dijo:

El crimen por la eternidad
Mediante un juego intertextual con la Condesa Sangrienta, un clásico de Alejandra Pizarnik, los directores han logrado producir un texto espectacular autónomo, exhaustivo y potente.
“Si el acto sexual implica una suerte de muerte,
Erzébet Báthory necesitaba de la muerte visible, elemental, grosera,
para poder morir de esa muerte figurada que viene a ser el orgasmo.”
Alejandra Pizarnik, LA CONDESA SANGRIENTA
Durante los últimos años , la escritura de Alejandra Pizarnik ha sido abordada por numerosos artistas con el objeto de llevarla a escena, no sólo su único texto desarrollado para las tablas –Los perturbados entre lilas-, también, producciones textuales fundadas en su trabajo poético.
Bril y Delavalle revelan una profunda intuición sobre la obra de Pizarnik, ostentada en los atributos de la representación que han llevado a cabo –ambos en el texto, el primero en la dirección general-, y por la precisa elección entre el extenso trabajo de la poeta.
Siempreviva se inserta en una compleja relación paradigmática donde el autor y la referencia se desvanecen, detrás del origen perdido de la escritura. Alejandra Pizarnik elaboró su artículo “La condesa sangrienta”, en base a una lectura crítica de “La Comtesse Sanglante” , perteneciente a la escritora francesa, Valentine Penrose, quien llevó a cabo una biografía ficcional acerca de Erzsébet Bathory –la condesa húngara, conocida por sus crímenes durante la Edad Media-, a partir de investigaciones y documentación histórica. De esta manera vemos como se ha desencadenado un juego laberíntico de escrituras y reescrituras, una espesa maraña de vinculaciones intertextuales que enriquecen e interpelan al lector/espectador.
La referencia primigenia ha estallado en mil pedazos, producto de una cadena de copias y simulacros que obturan la denotación. En este juego descripto se sitúa el espectáculo: Bril y Delavalle han tomado la posta , continuando con la dinámica, esta vez, proponiendo otro texto –espectacular, teatral- en el devenir fragmentario del reflejo.
El mundo de la historia acontece en la década del ‘50, Argentina, un hombre falleció y lo velan en su casa. La acción transcurre en las habitaciones contiguas a la sala del difunto; allí, el espectador es un testigo privilegiado desde el momento en que ingresa a la casa–teatro: es que se ha pensado en él desde la génesis de la puesta, y por ello está implicado en medio del trabajo de los actores. La porosidad de la relación teatral –espectador/actor– es más evidente durante la espera de los asistentes que, poco a poco, otean el sitio y se encuentran con la representación en pleno funcionamiento. Una mucama sirve vino, las coronas con inscripciones alusivas inundan los rincones, las lloronas atraviesan la habitación, hemos sido constituidos como espectadores. Al cabo de un rato, se reestablecerá el orden del dispositivo: un tercero organizará el ingreso al espacio, ya conservador, con las gradas listas para ser ocupadas.
Livia , la viuda y dama de la casa, vive con incuria la pérdida de su marido, sólo la preocupa un objetivo: la suspensión del devenir, la concomitante obliteración de la corrupción corporal. Pretende vivir a través de los tiempos, perpetuamente joven, motivo que la compele a buscar el brebaje entre los cuerpos de las jóvenes. La gobernanta de la casa , íntima compañera de la señora, suscita tremebundos actos de tortura y martirio, sosteniendo prácticas de hechicería en pos de métodos más lenitivos. Pareciera que la acción se suspende en el tiempo, abriéndose a un presente genérico, predicando continuamente sobre la recóndita relación de las dos mujeres.
El espacio empleado para este espectáculo reluce entre los materiales sígnicos, más allá del carácter significativo que adquiere en la institución de la diégesis, funciona como un terreno propicio para la generación de diversos planos sonoros: los pasos de los actores, la acústica de las voces, los golpes que anuncian una nueva llegada.
El irreprensible trabajo de los actores evidencia un lazo destacable que se materializa en los movimientos, las miradas, la sincronización de los cuerpos, los cuadros expresivos que construyen en el plano de la escena.
La intertextualidad, según Jonathan Culler, surge como producto de la lectura, al ubicar un texto dentro de un espacio discursivo en el que se relaciona con varios códigos formados en el mismo acto. Precisamente de este vínculo proteico , los autores han emanado una representación que, con virtuosos elementos, adquiere una fortaleza dramática imponente, desplegada durante todo el relato, hasta descollar en el clímax, estableciendo un crescendo equilibrado.